在三百多年小提琴传统的教学中，已形成了一整套的教材，大致可分为几种类型：1.小提琴理论书（小提琴家或教师对演奏小提琴的心得）。2.小提琴学习过程中用的教材（包括基本练习、音阶和练习曲）。3.小提琴演出用的乐曲（包括大型协奏曲和小乐曲及介于其中的即可作为练习用也可上台演出的技术性乐曲）。一般来说，音阶、练习曲被认为是学习技巧的过程，而乐曲则是学习表现音乐的。
一个现象很值得注意，几乎比较优秀的几本小提琴练习曲，如克莱采、罗德和顿特等全部产生于十九世纪的欧洲，而二十世纪以来却很少有练习曲问世，即使有也没有什么影响，如埃尔加的练习曲就出版在1892年，虽经曼纽兴提倡作为青少年比赛的指定曲目，但仍旧没有什么人用。另一方面，所有的音阶、基本练习却差不多都是出自于二十世纪，如赫里玛里、卡尔·弗来许和格里戈良的音阶及塞夫契克、什拉迪克等人的基本练习等，是否可以说明这一现象代表了两个世纪以来小提琴（尤其是小提琴教师们）所探索维瓦尔弟的方向和潮流声的不同?如果说练习曲为后代的学习者提供了掌握小提琴技术所需要的各类技巧，那么二十世纪以来的教师们却更多地从生理和心理的角度来研究和掌握这门乐器的过程。
（一）历史的回顾
我们知道，小提琴这件乐器的本身就有一个很长的发展过程，直到十七世纪才定型，当时的柯来里（Corelli，1653-1713）、维瓦尔地（Vivaldi，1678-1741）、杰米尼阿尼（1687-1762）和塔蒂尼（Tartini，1692-1770）)等人创立的意大利学派，其中有许多作品至今还是音乐会的经典曲目，同时也是优秀的教材，但当时并未有练习曲问世。最早出现的是1701年由英国出版的一些书籍，是一些对小提琴家的忠告，早先都是在民间传抄的，所以都是匿名的。1751年杰米尼阿尼的“小提琴演奏的规则”是一本理论书，他除了作曲和演出外，也是当时英国最受欢迎的教师，他发现了左手手型（即著名的杰米尼阿尼手型），也发现了音阶和半音指法、分解和弦的奏法等，有些至今仍有意义。雷尔波·莫扎特1756年作的“提琴演奏”也是一本很重要的书，至今仍是演奏巴洛克风格的依据，其中详尽地讲解装饰音在快板和慢板中如何演奏才能奏出高尚音乐的趣味等，他还提出了半把位和全把位的概念（即二、四把为半把位，三、五把为全把位）。塔蒂尼1758年的“弓法艺术”及“小提琴演奏的规则”也是极有影响的，他用柯莱里的主题作了50个弓法变奏，并提供了各种弓法的可能，他还对装饰音、颤音和揉弦作了规则性的述说，直到1800年才有加维尼斯（Gavinies，1728-1800）24首练习曲和菲奥里洛（Fiorillo，1753-1823）36首练习曲的出现，前者被誉为“法国的塔蒂尼”，他的教材有助于熟悉指板和练习伸张。后者是十八世纪未出生在德国的意大利人，他的练习曲着重训练右臂动作，但这两本的系统性不够，最好选用或作为克来采及罗德间的补充。
十九世纪上半叶，在小提琴技术方面是个突飞猛进的时代，这和当时处于资本主义上升时期文化艺术的发展有关，在欧洲随着小提琴的法比学派的兴起，尤其是法国革命后建立了巴黎音乐学院，使得平民有学音乐的机会，要求当时的教研组编写教材，1802至1803年贝里奥、罗德和克鲁采一起编写了教材，后来他们又各自作了编写，如1812年出版的克鲁采练习曲和罗德24首随想曲，1843年马扎斯也出版了75首练习曲，本是意大利国籍的维奥蒂和他的学生罗德、克来采等人成了法国小提琴古典学派的代表，在德国有斯波尔和恩斯特，而比利时则有贝利奥、维尔当，意大利的巴格尼尼在1820年出版了他的24首随想曲，使小提琴的技术达到了空前的高度。
从小提琴协奏曲的角度看，维瓦尔地是历史上首先创造性地应用器乐独奏协奏曲曲式的，但他的协奏曲和后来的巴赫一样总是在小提琴齐奏（Tutti）中的几次独奏片段，小提琴声部并未完全独立，直到由莫扎特和维奥蒂创造了古典协奏曲后，小提琴协奏曲才大批问世。1775年莫扎特的三首最著名的协奏曲(G、D、A)、1809年的贝多芬协奏曲、1820年左右的巴格尼尼协奏曲、1844年的门德尔松协奏曲、1851年维尔当在彼德堡写下了第四协奏曲、1873年有拉罗的西班牙交响乐、1877年的维尼亚夫斯基协奏曲、1878年有勃朗姆斯及柴可夫斯基协奏曲等。而在小曲方面，贝多芬早在1802年就写下乐队伴奏的两首浪漫曲，维尼亚夫斯基也写了“传奇”和“诙谐曲塔兰泰拉等。
十九世纪末二十世纪初，小提琴艺术的中心有移向东欧及俄国的倾向，德国小提琴教师什拉迪克和捷克小提琴家塞夫契克在十八世纪后期写下了一系列的基本练习，捷克的赫里玛里、匈牙利的约阿希姆、卡尔·弗来什和波兰的维尼亚夫斯基等，在俄罗斯由著名的小提琴教师奥厄建立了俄罗斯学派，并出现了一批演奏家，在第二次世界大战又促使欧洲的音乐家大批赴美，使美国成了小提琴艺术的中心。什拉迪克、多尼斯、约斯特、格拉米安主要的活动后期都是在美国。
在练习曲中，用得最多、影响较大的是以下几本：
克鲁采（Kreutzer，1776-1831）法国裔小提琴家，1796年为巴黎音乐学院教授，他是当时的独奏家，贝多芬曾为他写过“克鲁采奏鸣曲”，他与罗德等成为法比学派的奠基人，42首练习曲是打基础最全面的一本教材。第一部分是弓法基础技术，有分、连、顿、跳，还有换把。第二部分集中在训练打指上。第三部分是双音，有三度、六度、八度双音还有复调性乐曲。这本教材具有德国古典音乐风格，节奏对称而统一。
罗德（Rode，1774-1830）与克鲁采同时代，24首随想曲建立在不同的调性上，每首都有歌唱性的引子及快速弓法的练习，着重训练双手配合及控制能力。
罗德第八小提琴协奏曲(e小调小提琴与钢琴版内附分谱Nr.1095d)
罗德第七小提琴协奏曲(a小调小提琴与钢琴版内附分谱Nr.1095c)
罗德第六小提琴协奏曲(降B大调小提琴与钢琴版内附分谱Nr.1095b)
马扎斯（Mazas，1782-1849）具有比较典型的法国浪漫主义风格，典雅、华丽。对培养学生的音乐感很有帮助。
马扎斯小提琴练习曲(作品36号第1册)
马扎斯小提琴练习曲(作品36号第2册)
帕格尼尼（Paganini，1782-1840）作品第一号24首随想曲，小提琴的技术发展达到了顶峰，左手包括了密集和伸张的各种高难度指法及各种双音及和弦，右臂的跨弦、快速分、跳、连顿弓样样都有，他在小提琴技术上的革新也推动了其他乐器技术上的发展。
开塞（Kayse，1815-1880）是作为克鲁采的准备为初学者而写的，但此书有较明显的缺点，按C调手型写对初学者不够科学，练习曲中段转调音程较复杂很容易拉错音，后来苏联教程中都采用了部分或缩短了的，比较好。
顿特（Dont，1815-1888）著名的奥地利教授，他的两本教程作品37（小顿特）连接了从开塞到克鲁采，作品35（大顿特）连接了从克鲁采到巴格尼尼，他强调了近代演奏的技术训练，如密集、伸张的指法，远距离快速的换把等，对近代小提琴演奏技术作出了很大的贡献，从我在美国的访问看，技术教材是用得最多的一本。
其他的还有维尼亚夫斯基的现代教程、维尔当的音乐会练习曲，在技术上都很难，但并没有超出前面的内容，系统性也不如前几本，现在世界公认的最好练习曲还是克鲁采、罗德、马扎斯、顿特和巴格尼尼。
二十世纪出现了许多新的协奏曲，如西贝柳斯（1903）、埃尔加（1910）、普罗可非也夫（No.1写于1916年、No.2写于1919年）、巴托克（No.1写于1907年、No.2写于1937年），还有亨德米特、华尔顿、萧斯塔科维奇（两首）；大型乐曲有圣桑“哈瓦那斯”（1888）、肖松“音诗”（1891）、拉威尔“茨岗”（1924），还有雷格无伴奏奏鸣曲（1905）、伊萨依无伴奏奏鸣曲（1924）和巴托克无伴奏奏鸣曲（1944）等。
下面再看看音阶和基本练习：
我们现在所知较早的音阶是赫里玛里（Hrimaly，1844-1915），捷克人，曾在莫斯科任皇家交响乐团首席，这是一本单音音阶，包括了一把内的大小调音阶、两个八度及三个八度音阶及两种琶音，他的排列方式还是较好的，苏联格里戈良和中国陈又新编的音阶都选用了他的材料。
与塞夫契克同时代的什拉迪克（Schradick，1846-1918）是德国人，在1875年出版了他的基本练习，第一册是从一把至七把的手指练习，这对建立把位的音准和手型很有帮助，第二册是双音练习，这两本都是很好的左手基础训练教材。
捷克著名小提琴教师塞夫契克（Sevcik，1852-1934）开始了新的探索，他的“半音练习法”以一二个小节的某种技巧类型编成练习，用最短的时间而获得最大的工作量，他列出了上千种左手组合的可能性及四千种弓法变奏，他也是第一位将基本练习配合音阶的教师，他的作品1在四册中的第一册涉及了左手四度手型的排列和手指间半音的关系，从生理角度加强手指力量、伸张和换把等训练，技巧的分类也很细，有七种琶音和半音阶等，双音的训练也十分强调，除了三、六、八度音程，还有五六度结合的分解和弦（即双音琶音）等混合音程；第二册是全部第一册的内容在第二把位以及在三把至七把的重新学习；第三册才是系统的音阶练习，在三个八度音阶前作了在一条弦上的准备，还有各种换把（第9课）、邻近换把（第11课）、大换把（12课）及作品8的集中换把练习，在这样的基础上的三个八度音阶就有了足够的准备；第四册全部是双音，从八度开始（这和什拉迪克一样，可以看出他们都强调四度手型对双音的同等重要），三、六、十度音阶外还有四度及五六度、三四度结合的双音琶音及和弦。
对于塞夫契克的练习是有争议的，他的基本练习有脱离音乐的缺点，并且过于机械和烦琐，但是选用恰当确是大有帮助的。卡尔·弗来什在介绍塞夫契克练习时说：“他所创造并且毫不犹豫地将各种技巧发展到极端的教学方法的特点在于，为了专门的训练，有意地不要（几乎完全不管）音乐内容，而且进一步力图完全不管形式和音乐内容来发展技巧难题……在解决纯技术问题上有着极大的优越性……我认为如果使用得当，他的练习作品是掌握近代小提琴技巧的最重要和最节省时间的手段……他们化最少的时间却能为掌握完善技巧提供了可以想象的最牢靠的基础，最近十年一般技术水平的提高首先应归功于他的练习作品”。
塞夫契克小提琴双音预备练习：乐谱
卡尔·弗来什（Cal Flesch，1873-1944）匈牙利人，二十世纪的著名教授，他的“演奏艺术”详细分析了小提琴的各类技术，影响极大，他编写有基本练习和发音练习，但在我国再版最多的是他的音阶表，这份音阶表可说是一部百科全书，按调性排列从一条弦到三个八度音阶、碎三度、半音阶和七种琶音，加上来回反复的三、六、八、十度、指法八度、泛音、跳进的双音等共有五十二种技巧，但我认为如果没有充分准备就去拉这本音阶是很危险的，会很有困难而被淹没在望而生畏的音阶海洋中。其实这本音阶并不是教程，连卡尔·弗来什自己也说：“各类音阶谱表是为已经学习过全部技巧练习材料的人准备的”，还说“如果已达相当水平，这时采用它并经常练习就等于‘人寿保险’一样”。可见他主要是为已具备高难度技巧的学生作为保持和改进技巧的手段。
下面介绍两位基本练习和音阶的作者，对我们也许还不很熟悉，但在美国有较大的影响：
多尼斯（Donuis，1886-1954）显然是一位类似塞夫契克的教师，出身于希腊，早年学医，也同时学琴，1939年在纽约建立研究室，1954年移居西部洛杉机，在美国对他的褒贬不一，有的说他只是医生而不是艺术家，但据说许多著名的小提琴家都找过他（有的从后门进出），他的著作中最有名的是“小提琴演奏的艺术家技巧”作品12，其它的还有“每日练习”、“小提琴技术新发展”，八度、颤音、连顿弓等专门的练习，他的许多观点是比较新的，涉及了心理和生理的领域。
约斯特（Yost，1888-1958）是1915-1921年美国印地安纳州州立大学的系主任，他写过理论书籍八卷，著名的美国小提琴教授德蕾最推崇他和多尼斯，我们见到的仅有他的一本双音音阶，他的音阶难度极大，如三度指法 双音的跳进从三度到四、五、六、七、八度，还有同度等，单音音阶也有只用一个手指的等等，适应了现代作品的需要，但由于手头的材料不多，对他的了解还不够透彻。
格拉米安（Glamian，1902-1981）的“小提琴教学原则”和“当代小提琴演奏技巧”在我国都已出版，故对他还是比较熟悉的，也是当代最有影响的理论书，其中对近代教学思想的总结很有价值。据他的学生介绍他是一位非常擅于帮助学生解决技巧困难的老师，但目前流传的许多他编订的乐谱却难辫真伪，有的是在他年老时别人用他的名义搞的。他的“当代小提琴演奏技巧”分二册，还附加一本弓法节奏的组合练习，这里面有许多为适应近代作品需要的新内容，如琶音中增减三度、全音音阶，双音增加了同度、七度，还有非传统的音阶及琶音（第一个单音音阶在G调，第二个在升G调，再是升A调等半截子转调）在弓法与节奏组合中从单、双、3、4、5、6、7、8、9、12、16等增加了节奏和弓、指法的难度。
在基本练习中我认为最重要的是塞夫契克和多尼斯，前者从机械和生理角度提供了纯技术练习的可能性，后者进而从生理和心理的角度提出了许多新观点。
在音阶的教材中，由于几乎所有的教本都是在排列方式上下功夫，而且都是根据乐理的理论（如大小调、各种音程等）而不是考虑从生理角度训练的，故我认为其实音阶不能算基本功，而是应用技术的一部分。
（二）关于音阶和练习曲的讨论
我们先来看看演奏家们对音阶说了些什么？
海菲兹：“小提琴演奏技术的基础就是音阶”、“我希望学生们拿出四分之三的时间来练音阶。”
柯岗：“我每天练音阶，就像每天要吃饭睡觉一样重要”。
柴可夫斯基比赛第一名的贝丽娜说：“坦率地讲，我既不喜欢练习曲也不喜欢音阶”。
印地安纳州州立大学教授古利：“假如只有半小时练习时间，我不练乐曲，而用相当慢的速度做简单练习……我每天练塞夫契克”、“我感到开始就练音阶和琶音是没有用的，因为音阶和琶音中包含太多的不同因素，采用这样困难的材料不能达到目的”。
多尼斯：“许多学生以练音阶作为开始，而不是先练手指练习及换把，这是荒谬的，在弓法技巧方面学习也是有害的，有几千种练习放在学生面前，使他们不胜负担并引向极端，在经过多年的苦练，在耗尽了他们心理和精神的精力，麻木了他们的音乐感，同时损害了他们的健康后，他们发现，当所谓技术困难出现时仍无法做到弓子的控制和获得纯正干净的发音”。
斯波尔汀：“练习音阶有三个主要要求：音准、节奏、流畅，如忽视这三项，你每天的音阶就不是提高质量，而是培养坏习惯”。
卡蒂姆斯：“在今天这样有限的时间里。我很少从音阶作准备练习，但我奉劝每个演奏者练习音阶和琶音，这是彻底熟悉指板的唯一途径”。
这里的几种意见是大相径庭的，有的认为像吃饭睡觉一样重要，有的却认为是绝对荒谬，还有的自己不练要别人练。在这里提出了一个问题，应该如何对待音阶？怎样练音阶才是有效的？
古利说音阶和琶音中包含太多的因素，让我们来看看音阶需要哪些因素：左手手指起落动作（对音准和节奏的控制）、流畅的换把技术、在快速音阶中要求左手成组的动作（即四度手型的建立）、在双音中各类上手指不同的搭配，如三度、六度、八度、指法八度和十度伸张及成组手指对音准和换把的控制，此外还要求右手均匀的发音和运弓、平稳的换弦换弓、双音音阶对两条弦平面位置的发音控制等。我们知道，在学习技巧的过程中，必须是一个动作多次反复形成头脑对动作的记忆并成为下意识的条件反射才能掌握的。如果一个换把还未能很好掌握的学生在拉三个八度音阶是在上行的三次换把中只要一次失误便导致全不准，而且无法纠正，再加上速度的要求，那么肯定是“重复错误养成坏习惯”了。
海菲兹也讲过：“练习音阶时要结合改进自己演奏中的缺点，如声音很细就应用长弓拉音阶以增强发音。他的学生弗列曼说：“海菲兹并不是通过音阶来发展技巧，而只是用以保持那灵敏的技巧，他已具备他所需要的灵巧性，但是练习音阶使他感到放松，内心平静，增强自我控制能力”。连里奇（他一贯主张用快速度三度和指法八度增长手指力量的）也说：“现在一般练习音阶的方法肯定有某些错误，我们发现许多提琴家并不熟悉整个指板”。
如果在我们师生中进行民意测验，我相信喜欢练音阶的人不会是多数，有不少人是多少带着一种敬畏思想盲目练音阶的，有的则是为应付考试。通过以上的讨论能否得出以下的结论呢？
1.练音阶不是目的，通过音阶熟悉指板才是目的。
2.必须先具备了拉音阶所需要的各项技巧再来拉音阶才能获得较好的效果。
3.练习音阶需有针对性，需解决所存在的问题。
对于练习曲有人提出了新的观点，如爱尔曼说：“目前使用的标准练习曲是很有价值的，它们在建立学生的技巧方面起了很大的作用，但是它们作为音乐作品的性质往往被人们忽略了……它们的音乐构思也能为建立音乐感打下良好的基础，这是今后学习其他独奏曲所必须的，它们的和声背景可以明显地感觉出来，要把这些清楚地告诉学生”。这里我们可以找到为什么经过150年这些克来采、罗德和顿特练习曲还是那么经久不衰的原因，从这些练习曲的音乐中可以找到与巴赫和贝多芬在音乐上的联系，而且一些音乐上较差的练习曲（如1774年出版的沃尔法脱和1748年出版的开塞）逐渐减少影响或被淘汰。但这些练习曲的价值是否永远不变？西尔弗斯坦认为：“我教年纪较小的学生拉克来采、罗德、顿特、费奥里洛等，但对大学年龄的学生很少教这样的练习曲，我感到他们需要用较抽象的方法去处理技术问题，以便把所学到的东西立即应用到实际曲目中去”、“当一个学生到了十八、九岁时他就不像小学生那样有较多的时间花在练习曲上了”。这是一种对年龄小时多拉练习曲的观点，而另一种观点则主张以乐曲代替练习曲，如施耐德是坚决主张用巴赫的急板代替克来采第二课，他认为任何一首克来采练习曲都可以用巴赫或柯来里奏鸣曲的一个乐章来代替。西盖蒂也说：“程度深的学生很少需要一般的练习曲，我们有许多三、六、八和十度的双音乐句，也有各种各样的弓法乐句，很大程度上取决于学生的创造性”。另一种意见是主张用基本练习代替练习曲的，如澳大利亚著名私人教师亨德里克森就是每堂课为每个学生设计基本练习，而基本不用练习曲。她的学生在学克来采练习时就象阅读小说一样从头到底，豪不费力，因为在她的基本练习中他们早已获得了各种技巧。
事实上，据我所知，所有的演奏家都有自己专门的基本练习（据斯皮瓦科夫的介绍，扬凯列维奇是一位能够理解每个学生的基本问题，并编写适合各个学生的具体需要的练习的教育家，中提琴家塞尔内也是针对学生困难很快设计一些特别的练习供学生使用的）。也有不少人在练习曲的编订指法上下了功夫，还有的是在原来的克鲁采等练习曲中大大增加了些难度，如苏联版的克来采即是。据我所知，著名教授金戈尔德对克来采、顿特都作了类似的改编。
从以上各人对待练习曲的情况来看，有一种倾向是明显的：即人们在承认这些优秀的教材同时又不愿做固有练习曲的奴仆，正如谭抒真在加拉米安“当代小提琴演奏技巧”的序言中写道：“小提琴的技术训练和体育训练有共同之处，早期的体育训练多半是以跑练跑、以跳练跳，缺乏科学而系统的训练方法，到后来技术要求越来越高，就发展了许多为提高身体素质、训练速度、耐力和弹跳力及为提高某种专项技术而设计的科学的训练方法”。人们也再不满足于旧传统的“师傅带徒弟”式的教学，而把目光朝着寻求科学的训练方法”。
多尼斯的许多新观点是很有启发的，他的基本练习与其说是一本教材还不如说是一种新的思维方式，他认为“真正的技巧训练不只是训练手臂和手指，更主要的是训练头脑及记忆，手指和手臂完全服从于演奏者的意图，为了在演奏时有能力完全掌握任何动作，为了实现这一目的，清晰的动作图像应在记忆中给予第一印象，然后在大脑的冲动下再现所需的任何动作，称作技巧的不是别的，而是一系列大脑动作的反映，其中的奥秘就是将这些动作图像建立起一种理性的、合乎逻辑的——称作技巧”。又说：“心理学家告诉我们，一种在心理图像的印象可能比较容易，如果这是前一种心理图像逻辑的继续的话，这就是为什么每个新技术的问题必须首先分析并引到理性上来”。如在他的练习中有为一、二指换把设计的练习，用装饰音的方法将换把动作加快了一倍。
加拉米安的“小提琴教学原则”是近年来比较全面的小提琴理论书，他指出现代教学中的弊病是：强制的规则、片面追求技术、应重视对头脑的控制。
在教学方面也出现了影响较大的以集体班形式，强调以模仿像学母语一样的铃木教学法，匈牙利又有从吉普赛小提琴家的演奏获得启示的哈瓦斯教学法，美国有以强调从人体动作学习为主的罗兰德教学法等。最近美国出版的西蒙菲西尔的一本“基础”包括了300个练习，这些都给我们以启示、以思考。
通过以上对小提琴教材的回顾和分析，我想表达这样的观点：
1.作为一个小提琴教师，我们应该学习和研究前人的教材，也要创造我们的教材，总结我们的经验。在初级教材中，我认为中国教师编写的教材有很好的经验和实际的效果。
2.教材的选用和搭配是一门艺术，因为这是建立在对小提琴这件乐器的认识和对你所工作的对象（学生）两者之间沟通的途径。教材选得好，学生可以上大一大步，选得太难就会把学生压垮，现在有人把考级曲目当教材，有的甚至盯着一套教材拉一年，这是很不好的。
3.作为小提琴教师（不论是教专业的教师或教业余的教师），我们的任务是普及小提琴艺术，开发学生智力，同时也是为音乐事业发现和培养人才（包括尖端人才）。有才能的学生是一种资源，应当像国土资源那样保护，并持续的开展，而不应过渡开发，应该说比赛获奖还不能等同于人才。
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作者： 王塞林
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低音提琴的持弓与运弓
王塞林
摘 要： 艺术的体现应表现为适度。拉琴需要放松， 但完全放松琴就无法拉响。所以拉琴需要用力， 可用 什么样的力呢？ 是重力还是压力？ 我主张用重力， 即自身重量。弓子的力主要来自肩背部的自 然力。为了使全弓各个部位都奏出均匀的声音， 我们必须对手臂的自然重量和弓子的自然重 量有个基本的了解， 并能加以调解和补充。 关键词： 低音提琴 持弓 运弓
低音提琴的持弓大致分“抱拳式”与“指捏式”两大类， 每类 又包含两种持弓法， 故持弓法共有四种。 最初低音提琴持弓是手心向里， 呈抱拳式， 此持弓法多在德 国和奥地利等国使用， 习惯上统称德国弓或大弓 （ 因为尾箱宽 大） 。德国弓又分德拉戈奈蒂式与西曼德尔式两种。后来在法国， 人们降低了马尾箱的高度， 采用大提琴的握弓法， 但把拇指放在 马尾箱下面， 这种方法称为法国弓或小弓。意大利将法国弓法进 一步改为拇指放在弓杆下方， 完全如大提琴的持弓， 此法为意大 利弓或内捏小弓， 又叫波特西尼弓。 １、德拉戈奈蒂式： 右手拇指第一关节上 １／３ 处放在弓杆上 面， 食指、中指、无名指的手掌掌面关节松弛地贴在马尾箱上， 小 指生有指甲的一节放在马尾箱金属箍朝下一面的平面上， 弓杆 的螺丝柄正好放在食指指根关节处， 贴近骨节。用拇指和中指可 以控制弓杆， 用小指支持弓子并稳定方向， 用拇指和小指也可以 像钳子一样夹住弓子。右手所形成的是空心拱形， 包着弓座， 它 像弹簧一样调节和承受来自手臂及肩部的重量。亦如人在站立 时手臂是自然下垂的， 手的松驰状态呈自然弯曲孤形， 此态即是 持弓的手形。 ３、法国持弓法： 拇指的第一关节前指肚内侧放在马尾箱下 面的平面上， 其它四个手指用第一关节与第二关节之间的部位 自然弯曲地搭在弓杆上， 中指与拇指取相对的位置。右臂平伸， 手从手腕处自然下垂， 呈放松状态， 握弓就是从这样的姿态开始 的。手所产生的力量来源于手臂和肩膀的自然重量， 然后， 再分 布于食指和小指之间， 拇指作为支点， 可以使重量分配到弓子的 前部或后部。 美国低音提琴教育家、演奏家德曾， 朱利亚德音乐学院低音 提琴教授门什使用这种持弓法。 ４、意大利持弓法： 又称波特西尼式， 它与法式弓法的不同之 处在于拇指不放在马尾箱上， 拇指与中指之间的距离要大些。 法、意持弓法更注重发音清晰， 音色优美和技巧跳弓。在法 国、意大利、西班牙、瑞士等国多采用法、意式持弓法； 而在德国、 奥地利、美国、苏联等一些北欧国家多采用德式持弓法， 在我国， 这几种持弓法都有所用， 一般南方多用法式与意式， 北方多用德 式和法式。 这四种持弓法经长时间实践与考验， 证明各自的方法和理 论都普遍有效， 使用哪种弓法似乎并不重要， 关键在于掌握好持
前辈低音提琴大师德拉戈奈蒂和卓越的低音提琴教育家、 弓和运弓的技巧， 明白了它的理论原则， 以便更好的掌握与应
演奏家芬德森就使用这种持弓法。 ２、西曼德尔式： 它具有弓毛和弓杆之间大空间的马尾箱， 用 手掌围住马尾箱， 使马尾箱牢固地贴在手心里， 弓杆的螺丝柄放 在拇指下面的凹处（ 虎口处） 。这一点是西曼德尔式与德拉戈奈 蒂式最明显的区别之处。这种持弓法手形与握铅笔时手形相同。 维也纳音乐学院教授、著名演奏家西曼德尔和国际低音提 琴协会主席沃尔特及本世纪最优秀的低音提琴独奏家卡尔都使 用这种持弓法。 德国式持弓法保持了人体的自然姿态。弓杆与伸直的手臂 构成一个双重直角， 运弓是在正常自然的状态下进行的， 所用的 力量来自肩膀肌肉群和背部的脊椎骨（ 卡尔体系） ， 运弓时手臂 所形成的转动使弓毛有效地“深入”到琴弦上去， 发出的声音结 实有力， 同时还排除了易疲劳的因素。 用。 首先是从两个方面可以来验证持弓方法的正确与否 １、从生理角度看， 是否违背了人的自然状态。 ２、从演奏效果看， 是否能达到通常所要求的运弓技巧。 其次是对运弓技巧的认识 右手运弓比左手的技巧更复杂、更重要。发音、分句及演奏 者的个性和内心深处的情感都是通过右手表现出来的。所以， 低 音提琴演奏者的成败取决于他的发音， 优美的发音意味着演奏 者的成熟。声音不发自左手按弦点， 而是琴弓与琴弦相接触的瞬 间生发出来的。如果你对弓与弦之间的结合有了难以言状的感 觉 （ 这种感觉是通过手臂输入琴弓的， 琴弓成为手臂的近伸部 分） ， 那么你可以随心所欲地让它发出你所追求、所需要的声音， 这就是具有你本人特点的音色。当然， 这还要有左手各种揉弦的
配合。至于如何持弓， 如何运弓， 应因人而异。 首先， 应该掌握自然的持弓姿态， 越是自然， 身体越是放松， 才能自如的控制弓子。运弓亦是如此， 方法越是自然， 演奏出的 声音就越流畅优美。演奏时要注意不要有阴阻碍力量在身体的 各部分运行， 不破坏肌肉动作的连贯性， 尽量避免肌肉紧张， 力 图以最省力的方法达到最佳的效果。 艺术的体现应表现为适度。拉琴需要放松， 但完全放松琴就 无法拉响。所以拉琴需要用力， 可用什么样的力呢？ 是重力还是 压力？ 我主张用重力， 即自身重量。弓子的力主要来自肩背部的 自然力。为了使全弓各个部位都奏出均匀的声音， 我们必须对手 臂的自然重量和弓子的自然重量有个基本的了解， 并能加以调 解和补充。 起奏是发出优美声音的基础。低音提琴的弦长而粗且振幅 慢， 发音迟钝， 这些不利因素的组合使起奏有一定的困难。特别 是强的起点， 稍不注意就会使开头的一小段弓子走空， 产生刮擦 声。所以， 起奏时要用弓按住弦， 发音的一瞬间用快弓速， 千万不 能把弓子“抛”到弦上再加弓速。 弓子在弦上要保持直线运行， 在某种程度上弓子在弦上是 按一定的轨道运行的， 手臂只是根据弓的运行情况才决定要做 些什么。当弓子从弓根开始向弓尖运行时， 肘部要放低， 运行时 逐步抬高。整个手臂似乎在做轮子式的旋转动作， 使音量平衡， 从弓尖向弓根运行时。这种动作相反。我们换个说法来说清这个 问题： 从弓根开始拉 Ｅ 弦， 在运行过程中 ｋ 走过 Ａ 弦、Ｄ 弦到 Ｇ 弦时己接近弓尖， 再从弓尖开始推弓， 从 Ｇ 弦走过 Ｄ 弦 Ａ 弦， 接 近弓根时又回到 Ｅ 弦。这就是以肘关节为中心做旋转运弓， 拉弓 走四根弦， 推弓再走四根弦为一个循环。这与我前面所要说的拉 弓与推弓都是在同一根弦上的旋律运行的道理相同。在四根弦 上的运弓旋转余地太小了。但手指要相应的调整弓子的运动方 向， 特别是拇指和食指（ 指德式持弓法） ， 不要在运弓中刮到其它 弦， 以获得均匀、饱满的声音。 拉弓时渐强， 推弓时渐弱（ 弓根 ＰＰ＜ 弓尖 ＦＦ 弓根 ＰＰ）是训 练控制弓子的好办法。 第一， 在弓与弦接触点不变的情况下用不同的弓速。弓根的 自然重量大， 首先要减轻手臂的重量， 用弱的起奏， 慢的弓速， 在 运弓过程中逐渐加快弓速， 加大重量， 直至弓尖； 从弓尖向回推 弓时再逐渐减慢弓速、减轻重量， 直至弓根。弓速与重量成正比， 弓速越快重量越大， 音量也就越大； 反之， 弓速越慢重量越小， 音 量也就越小。如果弓速过快重量不足就会出现飘、刮擦的松散声 音； 而重量太大弓速不足， 则又出现紧张、窒迫的噪音， 所以说， 不同的弓速运弓能改变音量的大小。 第二， 在弓速不变的情况下改变弓与弦的接触点。从弓根开 始运弓时， 弓子要逐渐向琴码处下滑， 手臂加上适当的重量， 从 弓尖向弓根运弓时， 弓子要逐渐浮向指板的方向， 手臂减轻重 量。这里所使用的是一种“合力”， 或叫“斜力”。即用部分弓毛触 弦（ 部分弓毛触弦再加上重量， 比用全部弓毛触弦时弓毛对弦的 覆盖面要大） ， 弓杆偏向指板， 如需加大音量， 只要适当加些重 量， 弓子就会自动下滑向琴码， 而需减轻音量时则相反。 综上可见， 弓速与重量成正比在琴码处失灵了， 在琴码处运 弓时需要较慢的弓速和较大的重量， 使弓毛能够牢牢地咬住琴 弦， 如果速度过快或重量不足就很容易发出刺耳的刮擦声音。要 获得强烈而有穿透力的声音， 只能把弓靠近琴码运行， 此处发出 的声音既硬且噪， 应注意不要用手压弓， 以免声音发紧， 要依靠
肩背部的重量下送到手腕， 手腕承受到这个重量后再疏散到各 个手指。另一方面， 手指通过琴弓接收琴弦振动的反馈， 手指再 作某些调解， 经过一段时间的练习， 声音的粗噪程度会逐步减 少， 而声音的纯净度却可以保留下来， 且具有穿透力。音符越高 就越要靠近琴码运行， 这非常重要， 否则声音就会变的模糊单薄 而丧失强烈性。 弓速和弓的位置是这样影响音质的： 弓速越慢声音越清晰， 弓速快了声音就含糊不清。弓子靠近琴码运行声音集中、强烈、 明亮； 反之则松散、柔软、暗淡。但无论使用什么样的速度、位置 或什么样的力度运弓， 都要找到声音的核心， 感觉到声音核心立 柱发出的声音是富有弹性的圆体， 这样的声音能传递得很远。 换弓时应感到弓是手臂的继续， 就象琴是另一只手臂的继 续一样， 好的换弓可以遥续弓子的长度。 Ｉ． 在弓根换弓： 在强奏的情况下应用大臂而不是用手腕换 弓， 换弓时肘要有向外转的动作， 弓与弦的配合就象齿轮的牙齿 之间互相咬合一样， 正转和反转都很协调， 不因换转而脱齿。当 然， 应注意不要让弓根“啃”弦， 要很圆滑地把弓换过来。在弱奏 的情况下换弓， 只要手腕有一个扶弓的动作， 手指再配合缓冲一 下即可。手指要有弹性， 即手腕的主动动作加上手指的被动动 作。 ２． 在弓尖换弓： 弓尖的自然重量比较小， 如在强奏时换弓， 腕子要下沉， 肘部要有向内转动的动作， 肘部转动的结果带动腕 子和手指， 这样既能粘住琴弦， 又能松驰地把弓子“带”过去。弱 奏时换弓， 动作越少越小越好， 以大臂为主， 手指稍微给一点动 作， 使弓子平稳地“滑”过去， 如轻风拂过平静的水面， 要避免杂 音， 尽量减少换弓痕迹。 低音提琴用下半弓演奏一般是比较省力的因用上半弓时右 臂伸张着， 容易疲劳。但如果演奏较快速度的分弓就必须用上半 弓， 该部位运弓比较灵活， 分弓的动作主要靠小臂与与手的配 合， 腕子和手指不动。而演奏碎弓则主要依靠腕子和手指， 但应 避免手臂僵硬。 跳弓也是常用的弓法之一， 大致分为“非控制跳弓”和“控制 跳弓”两种。 非控制跳弓： 用弓的中段放在弦上， 弓毛是平的， 不要有压 力， 动作主要来自腕子和手指关节， 小臂随从着， 演奏出的效果 呈似跳非跳的颗粒状音符。 控制跳弓： 弓不是先放在弦上， 而是把弓抛到弦上， 再反弹 回来， 就象打乒乓球一样， 是弹力与反弹力之间的跳跃演奏， 它 主要用小臂和腕子的动作来完成。演奏较快速度的跳弓在弓的 中段， 演奏较慢速和较强力度时在弓的中下段。 其它弦乐器所用的各种弓法在低音提琴上也能同样用。如： 波弓、断弓、抛弓、连顿弓等等， 因为各种提琴的弓法运动其原理 基本相同故不重复。 认真研究弓的位置、重量和速度， 并学习、借鉴其它弦乐器 的演奏方法， 对提高低音提琴的演奏质量很有帮助。正如美国低 音提琴演奏家巴里·格林所说：“我们应把从琴码到指板这一范 围看作是画家们的调色板”。要充分利用弓与弦位置的变化， 弓 速的变化， 重量的变化来调出各种动人心弦的美妙声音。
作者单位： 哈尔滨市歌剧院
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提琴教学
