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小提琴十大关系 打印 E-mail

经过多年的实践,林耀基对小提琴演奏艺术总结出外在的四对矛盾,内在的六大关系,统称为"小提琴演奏的十大关系"


外在的四对矛盾是:

一、人体与乐器

林耀基认为小提琴演奏家和歌唱家相比,有一个先天的遗憾,歌唱家的声带长在人的身上,小提琴家的乐器是身外之物。要想使小提琴的声音接近歌唱,就必须将琴和人体紧密地结合在一起。他经常幽默地批评那些持琴过于松懈的学生"琴和脖子中间可以飞过一只麻雀"。他主张持琴要尽量贴近脖子,使琴变成人体的一部分。弓子好像歌唱家的气,也要成为人体的一部分,五个手指巧妙地和弓子相结合,使弓子变成右臂的延伸。正确的姿势,是演奏者良好的基础。

二、琴弓与琴弦

用弓毛摩擦琴弦,使琴发出声音,是小提琴演奏的第一步。在弓毛作用于琴弦的过程中充满了矛盾。压力大小、弓速快慢以及接触点和角度等,都是直接影响发音的重要因素。林耀基精辟地提出运弓要"一直、二平、三稳"。

"直、平、稳"便于解决各种弓弦矛盾,发出"匀、准、美"的声音。

三、左手与右手(左臂与右臂)

小提琴演奏者和钢琴演奏者相比,也有一大遗憾:钢琴演奏者的两个手臂的姿势是一致的;而小提琴演奏者的两个手臂的姿势却截然不同,左右手经常出现互相干扰和"分家"的情形,这是小提琴(包括所有弦乐器)演奏者身上出现的最突出的矛盾。林耀基简明地提出"动作要分家,演奏不分家"。关于这一点,他曾有详细的解释:"两手的动作和感觉虽然不同,但我们的音乐表现必须是一致的,也就是说左右两手的动作必须统一在共同的音符上。这就要求双手彼此相通,保持默契。经过体察,我们发现把弓放在弦上,左右手两极就通过弓与弦接通了。弦乐器演奏的外形很像一个能伸缩的大环,琴身被人夹住,好像固定这个大环的梁。这个大环由人体、琴身、弓子三个部分组成,所以有三个连接点:左手持琴按弦点、右手握弓子和弓弦接触点。如果在演奏时能使这三点有机地结合在一起,彼此气息相通,我们就可以自由自在地‘歌唱'。" 教授还有一个神话般的口诀:"三点相通声音通,点点相连显神通,三点合成一颗珠,串起珠子闹天宫。" 讲的就是三个点互相联结的重要性。

四、部位与整体

在小提琴演奏中,人体(主要是双臂)每个部位的动作是不同的,但又联合为一整体。既要分清部位、各守岗位,更要紧密配合。对于左手,林耀基有这样一个口诀:"指根发力到指尖,手指关节不发蔫,指头轮休存耐力,手指独立实又坚。"对右手也有一个口诀:"肩肘腕指环扣环,整体动作不零散,上臂下臂联合动,大刀阔斧声音宽。"都具体明确地阐明了部位与整体的关系。

小提琴内在的六大关系是:

一、用力与放松

很多人在演奏时从心理到身体都常常出现"紧张"状态。多年来"放松"的课题贯穿在小提琴教学之中。但对"放松"这一概念的理解却不尽一 。林耀基认为"放松就是去掉多余的力"。演奏小提琴是一种运动,运动就需要力。持琴、握弓、左右手
的演奏都需要一定的力。重要的是在演奏的不同情况下,用什么样的力,用多少力。用力是否适当,是"放松"和"紧张"的分界线。比如运弓,弓子和右臂的自身都有一定的重量,在演奏时"弓放弦上,手放弓上"所产生的力量"1+1=2"。充分运用这两个自然重量,演奏就会省力,省力就是放松。相反,如果用了多余的力把弓子过紧地抓起,这个多余的力就会把弓子的重力抵消,两者的力量不是相加而是相减:"1-1=0",这样演奏就会费力,就会出现"紧张"状态。由于杠杆的原理,弓子在运行时随着部位的变化,作用于弦的重力也在不断地变化,要想奏出均匀的声音,就需要手指手臂的调节,增减变换所用的力量。如果我们用的是最低限和最必要的力,这个力的绝对值再大也不能叫做"紧张"。林耀基经常对学生说:"我们所说的放松不是睡觉时的绝对放松。"而要在"运动中寻求放松"。"放松"的原则不仅体现在运弓上,它要体现在整个演奏大环之中,它要贯穿演奏的全过程。

二、动与静

事物的运动是绝对的,但在绝对运动之中存在着相对静止,没有相对的静止,也就无所谓运动,两者互相依存,相辅相成。小提琴演奏中也存在着"静"的因素,抓住"静"的因素十分重要。比如左手手指按住琴弦以后就要安静下来,否则音准将遭到破坏。保留指更要安静,不能受其他手指运动的牵连。对右手运弓,林耀基提出的"手动弓静",弓子运动要"一直二平三稳",都是强调了静。有时也要强调"动",在演奏慢弓长音时,就要强调弓子的流动性。在表达音乐时更要把握动与静的统一,演奏快速流动的音群,要用冷静的头脑和安静的耳朵树立"静"的支柱;演奏慢速乐段、极慢乐章,要多体会它内在的动力。汹涌的
波涛下面有静静的海底,平静的河面下面有奔腾着的暗流,"动中有静,静中有动"。

三、变化与稳定

音乐是流动的建筑。由于不同音符的无限组合和人的感情的多彩,这一建筑也是变幻无穷。面对这千变万化,往往使人的演奏越变越乱,陷入迷茫。针对这一状况,林耀基提出在"变化中求得稳定"。节奏是音乐的轴心。节奏的均匀和准确、拍律的稳定(特殊处理除外),要像心脏跳动一样,不能出现"心率不齐"。林耀基经常提醒学生要有"松弛感觉、坚定的节奏"。音高的准确,发音的优美等,都是这一建筑的"标准件",不管旋律如何进行,音符如何跳动,力度、音色、感情色调如何变化,这些"标准件" 是不容破坏的稳定因素。对那些单调而缺乏音乐表现力的演奏者,应该让他们注意音乐的变化。变化与稳定同样是相辅相成的,"变化中有稳定,稳定中有变化"。

四、空间与时间

音乐是时间的艺术。遗憾的是,乐器占有一定的空间。小提琴四条弦之间、手指与琴弦之间、同一弦上音与音之间都有一定的距离,弓子的运行又有上下两个方向。所以在演奏中需要平凡地换指、换把、换弦和换弓,使小提琴演奏产生了空间障碍,正所谓"换字易冒尖,问题在空间"。这个空间障碍往往影响音符时值的准确,破坏了时间的艺术。为了克服空间障碍,解决四换难题,林耀基提出减少空间,争取时间。他告诉演奏者们,左右手在演奏中要走近道,不绕多余的路。比如换弦时,弓子的换弦扇面要尽量缩小角度,右手的垂直运动要尽量缩短路线,左手手指不要抬得过高,在能满足力量需要的前提下,抬的越低越好。减少空间,争取时间,不仅能保证音符时值的准确,更重要的是它能扩充每个音符发音的时间,增强乐器的共鸣而产生巨大的空间震动。还有助于减少多余动作,使演奏更加省力,更加放松。

五、感情与理智

丰富的感情是优秀艺术家的必要条件,一个内心没有感情、没有热情和激情的演奏者的演奏,是,没有感染力、不会打动听众的。但是感情过分激动,缺乏必要的理智,演奏便会失去控制、音不准节奏不匀、音质不准音色不美,使想表现的东西无法表现,自己也在受罪。林耀基主张小提琴演奏者要有冷静的头脑、火热的心,还认为只有用理智才能合理分配感情,才能达到音乐的充分表现和自我的充分享受。

六、共性与个性

一把琴、一根弓和人体双手构成一个演奏环,通过环的运动演奏出乐曲,并力求完美地表现乐曲的内容和自我的情感。所有好的演奏者都是如此,这是他们的共性。由于人的手和臂大小、长短、粗细的不同,人的生活经历、思想感情、心理气质及美学观点的不同,在演奏的姿态和情调上不可能一成不变。演奏技巧是这样,比如左手拇指的位置是高点好呢还是低点好,是应该靠前点还是靠后点,对于这个多年争论不休的问题,林耀基认为拇指可以很松动,演奏者怎么舒服怎么拉,他不主张拇指有固定的位置。事实上,许多演奏家差别很大,柯冈把拇指放在琴颈下面,舍林格确使虎口与琴颈之间几乎没有空隙。但他们都使较弱的小指处于有利地位,使四个手指得到平衡的发展。其他的环节也 是这样,在不违背基本原则的前提下,允许选择适合自己生理特点的姿态。再者,由于演奏者听觉习惯与爱好的不同,音准的观念和音律的选择也是有所变化的。舒伯特圣母颂开头的小二度,三个一流演奏家的演奏是三个样子,听众都可以接受,都感到美。林耀基要求学生当以旋律为主的时候,照顾旋律,偏向五度相生律一点, 以和弦为主的时候,就要照顾和声,偏向纯律一点,如果与钢琴同度或八度进行,就要用十二均律,和钢琴取得一致。他自己称之为综合平衡律。不管如何选择和变化,都要使人的听觉乐于接受、得到美的享受。共性即寓以个性之中。在艺术上更是这样,个性在音乐表达中极为重要。演奏者不仅是乐曲的解析者,还是乐曲的再创造者。每个大师对乐曲的处理都有独到之处。单纯模仿别人、没有创造和个性的演奏是没有艺术价值的。林耀基在教学中特别善于引导学生发挥自己的特长、树立自己的风格。他经常告诫学生,任何艺术家的方法、音乐表现和艺术思想,都不是绝对真理,绝不能生吞活剥地照搬。应该吸取的只能
是其内在规律性的、带普遍性的东西。他的教学以培养学生的科学性、艺术性和创造性为目的,已突破了传统的以传授知识技能为中心的框框,进入了现代的以学生主动创造性学习为中心的轨道。

在上述十大关系中,包含了技术、艺术和思想各个领域。林耀基要求学生在练习和演奏中要不断地进行调整,以求得它们的平衡。他教导学生:演奏规律经常找,用心思考不能少,不断总结找规律,科学指导练琴好。

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